Tribus urbanas: el estilo como identidad

Una subcultura es un conjunto de prácticas, normas, gustos y significados sostenidos por una red de personas que interactúan entre sí y que sus propios participantes marcan como distintos de los de la cultura que las rodea. La definición es deliberadamente austera y cada una de sus partes está discutida, empezando por el prefijo: «sub-» sugiere a la vez subordinación e inclusión en un todo mayor, dos supuestos que el uso del término ha ido abandonando sin sustituir la palabra.

El término entra en la sociología estadounidense en los años cuarenta —Milton Gordon publicó en 1947 el artículo que lo definió como una subdivisión de la cultura nacional formada por la combinación de clase, etnia, región y residencia—, aunque el terreno lo habían preparado los estudios de la Escuela de Chicago sobre bandas y sobre transmisión del delito entre pares. Su primer uso canónico es delictivo: Albert Cohen publicó en 1955 Delinquent Boys, donde sostenía que los chicos de clase obrera, medidos en la escuela con un baremo de clase media que su posición no les permite satisfacer, construyen colectivamente un sistema de valores invertido en el que lo que la norma castiga otorga prestigio. La subcultura era, en esa versión, una solución a un problema de estatus, y su relación con la cultura dominante era de dependencia: la niega punto por punto, luego la conoce.

El segundo momento es británico y traslada el concepto de la delincuencia a la clase. El Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de Birmingham publicó en 1976 Resistance Through Rituals y Dick Hebdige firmó en 1979 Subculture: The Meaning of Style, y con ellos la subcultura pasó a leerse como una operación simbólica: una clase obrera sin instrumentos políticos librando en el terreno del estilo la batalla perdida en el del trabajo, mediante el bricolaje —arrancar objetos de su contexto y recombinarlos— y sometida a un ciclo previsible de incorporación mercantil e ideológica. Es la versión que dio al término su prestigio y también la que acumuló más objeciones, empezando por la de Angela McRobbie en 1980: toda esa literatura estaba escrita sobre chicos en la calle, ignoraba la casa y la familia, y celebraba como resistencia una masculinidad que para las jóvenes del mismo barrio formaba parte del problema.

La objeción más útil, y la menos citada, es metodológica. Gary Alan Fine y Sherryl Kleinman señalaron en 1979 que el término se usaba sin especificar nunca la unidad social a la que se refiere: si una subcultura es un conjunto de significados compartidos, hay que poder decir quiénes los comparten y por qué canales, y en cambio la literatura hablaba de la subcultura punk o motera como si fuera una población censada. Su propuesta era sustituir la entidad por la red: lo que existe son grupos pequeños que interactúan, conectados entre sí por individuos que pertenecen a varios, por medios especializados y por objetos que circulan, y la aparente unidad de una subcultura es el resultado agregado de esas conexiones. Es la formulación que mejor ha resistido, porque convierte una etiqueta en algo observable.

Las demás objeciones son empíricas y convergen. Sue Widdicombe y Robin Wooffitt documentaron en 1995 que, preguntados directamente, los presuntos miembros dedican la mayor parte de la conversación a rechazar la etiqueta y a atribuírsela a otros por imitación; la pertenencia declarada es casi siempre pertenencia negada. Andy Bennett sostuvo en 1999 que las adscripciones de estilo son fluidas, mediadas por el consumo y de corta duración, y propuso hablar de escenas o de neotribus. Y el propio criterio de distinción se ha vuelto difícil de aplicar: no hay manera clara de decidir cuándo un público de aficionados con gustos comunes se convierte en subcultura, porque el rasgo que se suele invocar —la oposición a la cultura dominante— falta en la mayoría de los casos reales, como se ve en las agrupaciones formadas alrededor del surf, del cómic japonés o de un género musical cualquiera.

Conviene distinguir tres términos que se usan como sinónimos y no lo son. Una contracultura se define por su oposición explícita y programática a los valores dominantes, y por tanto es un caso particular y minoritario. Una subcultura, en el uso posterior a los años noventa, no requiere oposición: basta con que sus participantes mantengan un repertorio propio y lo marquen como propio. Y una tribu urbana no es una categoría analítica sino una etiqueta de clasificación cultural, mayoritariamente de origen periodístico, que puede o no tener detrás un grupo real. El mínimo defendible es, por tanto, el de Fine y Kleinman: hay subcultura donde puede identificarse una red de interacción que transmite prácticas y significados que sus miembros consideran distintos; y no la hay —hay público, gusto o mercado— donde solo puede identificarse un repertorio compartido sin nadie que lo transmita.

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Las tribus urbanas son los grupos juveniles que se reconocen entre sí y se hacen reconocer por un estilo compartido —ropa, música, argot, lugares de reunión— que funciona como insignia de pertenencia y como frontera frente al resto. La expresión no nació en la sociología sino en el periodismo, y esa procedencia explica casi todos sus problemas: nombra bien un hecho observable —que los jóvenes de las ciudades industriales se agrupan por estilos y que esos estilos se distinguen a simple vista— y a la vez sugiere una solidez, una permanencia y una lista cerrada de categorías que el trabajo de campo no encuentra nunca.

Hay tres genealogías distintas detrás del término, y conviene no mezclarlas porque cada una responde a una pregunta diferente. La primera es la de la Escuela de Chicago: en 1927 Thrasher publicó el censo de 1.313 bandas de la ciudad y sostuvo que la banda no era una desviación moral sino el resultado previsible de un barrio en el que las instituciones de control habían dejado de funcionar. Albert Cohen dio en 1955 el paso teórico decisivo en Delinquent Boys: los chicos de clase obrera son medidos en la escuela con un baremo —trabajo, ahorro, ambición, autocontrol— que su posición no les permite satisfacer, y la subcultura delictiva invierte deliberadamente ese baremo, convirtiendo en mérito lo que la norma castiga. Cohen lo llamó formación reactiva: no es indiferencia hacia los valores dominantes, es hostilidad hacia unos valores que se conocen muy bien. En esta tradición la subcultura es una respuesta a un problema de estatus y roza siempre el problema de la anomia.

La segunda genealogía es británica y llega cuarenta años después. El Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de Birmingham publicó en 1976 Resistance Through Rituals y en 1979 Dick Hebdige firmó Subculture: The Meaning of Style, el libro que aún organiza la discusión. Para el grupo de Birmingham las subculturas de la posguerra —teddy boys, mods, skinheads, rastas, punks— no eran delincuencia ni ruido sino operaciones simbólicas: una clase obrera privada de instrumentos políticos librando en el terreno del estilo la batalla que había perdido en el del trabajo. El estilo se leía como se lee un texto, buscando la homología entre los objetos y la posición social de quien los lleva. Es una lectura brillante y también la más discutida del repertorio, porque atribuye a los sujetos una intención que ninguna entrevista confirmó y porque, como señalaron Angela McRobbie y Jenny Garber en el propio volumen de 1976, describe un mundo casi exclusivamente masculino y no explica dónde estaban las chicas.

La tercera es francesa y es la que aportó la palabra. En 1988 Michel Maffesoli publicó Le temps des tribus para sostener que la sociedad de masas no había producido individuos aislados sino un enjambre de agrupaciones afectivas, pequeñas, efímeras y electivas, unidas por el gusto compartido más que por la clase o el territorio. La tribu de Maffesoli es casi lo contrario de la subcultura de Birmingham: no resiste nada, no representa a nadie y se disuelve sin drama. Cuando el término salta al español lo hace mezclando las tres cosas, y el libro que lo fija es Tribus urbanas: el ansia de identidad juvenil (1996), de Pere-Oriol Costa, José Manuel Pérez Tornero y Fabio Tropea. Su tesis es más incómoda de lo que su éxito editorial dejó ver: las tribus urbanas son en buena medida una construcción de los medios, que primero bautizan y catalogan los estilos y después los devuelven a los jóvenes convertidos en repertorio disponible. El adolescente no elige entre grupos preexistentes; elige dentro de un catálogo que la prensa ha publicado.

Lo que sobrevive a todas las objeciones son tres regularidades bien establecidas. La primera es económica: los estilos juveniles aparecen donde coinciden un mercado de consumo de masas y una adolescencia larga, con la escuela prolongada y el salario aplazado. Mark Abrams lo midió en 1959, antes de que nadie lo teorizara: The Teenage Consumer cuantificó por primera vez el gasto discrecional de los jóvenes británicos y descubrió un mercado que la industria musical y textil pasó a cortejar de inmediato. La segunda es semiótica: el estilo significa por oposición y no por sus objetos. Ninguna prenda es intrínsecamente punk ni pija; lo es porque marca distancia respecto de otra, y de ahí que la moda pueda absorber cualquier signo sin absorber su sentido. La tercera es la más ingrata: el nombre forma parte del fenómeno. Como mostró Stanley Cohen en 1972, la denuncia mediática de un grupo juvenil no informa sobre él, lo amplifica —le da lista de miembros, calendario y enemigos—, y ese circuito es el objeto de estudio del pánico moral.

La crítica de fondo al término es doble. Por un lado, la metáfora etnográfica engaña: una tribu, en la acepción que la antropología abandonó hace décadas, supone frontera, territorio, jerarquía y rito de entrada, y nada de eso se encuentra al observar a jóvenes que combinan estilos, entran y salen en meses y militan a tiempo parcial. Sue Widdicombe y Robin Wooffitt registraron en 1995 el detalle más revelador: preguntados directamente, los presuntos miembros dedican la mayor parte de la conversación a rechazar la etiqueta, a explicar que ellos no son «de eso» y a acusar a otros de serlo por imitación. La pertenencia declarada es casi siempre pertenencia negada. Por otro lado, la categoría tiene un uso policial: sirve para convertir una estética en indicio, y en la España de los años ochenta y noventa el repertorio de heavies, pijos, skins y okupas circuló tanto por los reportajes como por los partes de intervención. Carles Feixa propuso en De jóvenes, bandas y tribus (1998) resolverlo con una distinción sencilla y útil: la banda es un grupo real, con nombres y esquinas, que puede estudiarse por etnografía; la tribu es una categoría de clasificación cultural que no siempre tiene detrás un grupo.

La corriente posterior, llamada post-subcultural, sacó la conclusión lógica. Andy Bennett sostuvo en 1999 que las adscripciones de estilo son fluidas, superficiales y mediadas por el consumo, y propuso hablar de neotribus y de escenas antes que de subculturas; Sarah Thornton había mostrado en 1995, estudiando las pistas de baile británicas, que dentro de cada escena circula un capital subcultural —saber qué es auténtico y qué es de imitación— cuya función es exactamente la que Bourdieu describió para el gusto legítimo: jerarquizar. Con ello el término «tribu urbana» pierde su promesa explicativa y conserva su utilidad descriptiva, que no es poca: nombra el hecho de que en la ciudad moderna la identidad juvenil se construye a la vista, con materiales comprados, contra un catálogo de alternativas que alguien más publica. Ese mecanismo no ha desaparecido con la desaparición de los quioscos; se ha automatizado, y el catálogo lo mantiene ahora al día un sistema de recomendación.

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Un pánico moral es un episodio en el que una condición, un grupo o una práctica pasan a ser definidos por una sociedad como una amenaza a sus valores, con una reacción pública, mediática y política cuya intensidad no guarda proporción con el daño demostrable. El concepto es del sociólogo británico Stanley Cohen, que lo expuso en Folk Devils and Moral Panics (1972) a partir del estudio de los enfrentamientos entre mods y rockers en las localidades costeras inglesas a partir de la Pascua de 1964 —Clacton primero, después Margate, Brighton y Hastings—, y su valor no está en la denuncia de la exageración, que es antigua, sino en haber descrito el mecanismo que la produce.

El mecanismo tiene tres piezas. La primera es la amplificación de la desviación, una idea que Leslie Wilkins había formulado en 1964 y que Cohen convirtió en descripción etnográfica: la reacción social a un acto desviado no lo reprime sino que lo define, le da nombre y público, atrae a quien busca ese papel y produce en la siguiente vuelta más de lo que denuncia. Cohen documentó cómo la cobertura de los primeros incidentes —menores, dispersos, con daños materiales modestos— fabricó la expectativa de los siguientes: los periódicos anunciaban el fin de semana siguiente, los jóvenes acudían a ver qué pasaba y la policía se desplegaba por adelantado, con lo que la profecía se cumplía. La segunda pieza son los diablos populares: el pánico necesita una figura visible, simplificada y reconocible por su indumentaria, porque la amenaza tiene que poder señalarse en la calle. La tercera es la curva: los pánicos aparecen rápido, escalan, generan medidas —una ordenanza, una condena ejemplar, una comisión— y se desvanecen sin que nadie evalúe si el problema existía, dejando tras sí la legislación aprobada durante el pico.

Erich Goode y Nachman Ben-Yehuda propusieron en 1994 cinco criterios para identificar un pánico moral, y siguen siendo el instrumento estándar: preocupación intensa por la conducta de un grupo; hostilidad hacia ese grupo, retratado como enemigo de la sociedad decente; consenso amplio de que la amenaza es real; desproporción entre la reacción y el daño verificable; y volatilidad, es decir, aparición y desaparición súbitas. Distinguieron además tres formas de originarse, que corresponden a explicaciones sociológicas distintas: el pánico dirigido por élites que desvían la atención de otro problema, el promovido por grupos de interés que ganan competencias o presupuesto —agencias policiales, asociaciones profesionales, medios—, y el que brota de una ansiedad difusa preexistente que solo necesita un objeto. La mayoría de los casos bien documentados combinan las tres.

La ampliación más influyente del concepto es también la que abre su principal debilidad. Stuart Hall y sus coautores publicaron en 1978 Policing the Crisis, un estudio del pánico británico por los atracos callejeros —el mugging— en el que sostenían que la alarma no había sido un error de apreciación sino un instrumento: sirvió para racializar la delincuencia, para reforzar el consenso en torno al orden público en un momento de crisis económica y para ampliar los poderes policiales. La respuesta más citada, de P. A. J. Waddington en 1986, atacó justamente el punto flaco de todo el edificio: para afirmar que una reacción es desproporcionada hay que disponer de una medida del daño real y de una regla que diga cuánta reacción sería la adecuada, y ninguna de las dos cosas existe. Sin ese patrón, la etiqueta «pánico moral» corre el riesgo de significar simplemente «preocupación que el analista no comparte».

La objeción es seria y Cohen la asumió. En la introducción a la tercera edición de su libro reconoció que el concepto se había convertido en una herramienta retórica para desacreditar cualquier alarma incómoda, y planteó una posibilidad que su formulación original no contemplaba: la de los pánicos morales acertados, aquellos en los que la campaña desproporcionada acaba resolviendo un problema real. Los ejemplos son incómodos para el uso perezoso del término. La movilización contra la conducción bajo los efectos del alcohol, contra el tabaco o contra el plomo en la gasolina reunió en su momento los cinco criterios formales de Goode y Ben-Yehuda —incluida la desproporción respecto a la evidencia disponible entonces— y las tres tenían razón. La consecuencia metodológica es que la forma de un episodio no dice nada sobre la verdad de su contenido: hay que analizar el mecanismo y el fundamento por separado.

El concepto ha tenido que adaptarse además a un entorno mediático que ya no se parece al de 1964. Sheldon Ungar señaló en 2001 que las ansiedades contemporáneas se orientan cada vez más hacia riesgos difusos y técnicos —ambientales, alimentarios, sanitarios— en los que no hay un grupo culpable al que señalar, y que el modelo del diablo popular encaja mal con ellos. A eso se añade la fragmentación: un pánico ya no requiere una prensa nacional que hable en una sola voz, puede sostenerse en circuitos pequeños e intensos, y en el mismo entorno circula simultáneamente la acusación contraria —que todo el asunto es un pánico moral—, con lo que las dos alarmas compiten por la misma atención. El aparato de Cohen sigue siendo el mejor disponible para analizar episodios como el de los apaches de París, el del zoot suit o cualquiera de los que se han montado alrededor de las tribus urbanas, a condición de usarlo como lo usó su autor: para describir cómo se fabrica una alarma, y no para decidir si hay que hacerle caso.

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Una banda juvenil es un grupo de jóvenes duradero, orientado a la calle y cuya identidad colectiva incorpora la actividad ilegal como uno de sus rasgos. Esa definición —la que acordó a comienzos del siglo XXI la red europea de investigadores Eurogang tras dos décadas de discusión— parece modesta, y lo es a propósito: cada palabra está ahí para excluir algo. «Duradero» descarta la pelea de una noche; «orientado a la calle» descarta la pandilla escolar y el grupo de deporte; «parte de la identidad» descarta al grupo cuyos miembros delinquen por su cuenta. Lo que queda fuera de la definición es justamente lo que la conversación pública da por supuesto: jerarquía, nombre, territorio, iniciación y mando. Nada de eso es constitutivo, y su ausencia es el hallazgo más repetido de cien años de trabajo de campo.

El estudio de las bandas empieza como un estudio del suelo urbano. Frederic Thrasher publicó en 1927 el censo de 1.313 bandas de Chicago y sostuvo que no aparecían donde había mala gente sino donde había un vacío: el cinturón de casas de vecindad entre el distrito comercial y los barrios residenciales, con familias recién llegadas, escuelas desbordadas y solares sin dueño. Clifford Shaw y Henry McKay dieron en 1942 la prueba más elegante de esa tesis en Juvenile Delinquency and Urban Areas: al cartografiar las tasas de delincuencia juvenil de Chicago durante tres décadas encontraron que las zonas mantenían su tasa mientras las poblaciones que las habitaban se sustituían por completo —irlandeses, después italianos, después polacos, después afroamericanos—. Si la tasa se queda pegada al barrio y no a la gente que pasa por él, la explicación no puede ser cultural ni étnica. Es una de las inferencias más limpias que ha producido la Escuela de Chicago, y sigue siendo el mejor antídoto contra la lectura racial de la delincuencia juvenil.

William Foote Whyte añadió en 1943 lo que faltaba: la estructura interna. Street Corner Society es el resultado de tres años y medio viviendo en el North End italiano de Boston, y su descubrimiento contradecía la idea reinante de que el barrio pobre era un caos social. Whyte encontró lo contrario: una jerarquía estable en el grupo de la esquina, con posiciones que se sostenían por obligaciones recíprocas y no por la fuerza, y una correspondencia sorprendente entre el rango de cada chico y su rendimiento en cosas tan menores como los bolos. El slum no estaba desorganizado; estaba organizado de una manera que las instituciones oficiales no reconocían. A partir de ahí la sociología dispuso de dos explicaciones rivales de la delincuencia de grupo: la de Albert Cohen (1955), que la veía como inversión deliberada de los valores de clase media que la escuela impone y no permite alcanzar, y la de Walter Miller (1958), que la veía como cumplimiento normal de las preocupaciones centrales de la cultura obrera —dureza, astucia, emoción, autonomía— sin ninguna intención de protesta. Sesenta años después la disputa sigue sin resolverse, entre otras cosas porque las dos predicen las mismas conductas.

El correctivo más incómodo llegó de dentro. Lewis Yablonsky sostuvo en 1959 que la banda violenta no es un grupo en el sentido sociológico, sino lo que llamó un casi-grupo: pertenencia difusa, sin acuerdo entre miembros sobre quién está dentro, liderazgo inestable y una organización que existe sobre todo en la imaginación de tres partes interesadas —la policía, los medios y los propios chicos, que exageran su cohesión porque de ella depende su reputación—. Malcolm Klein llevó el argumento hasta su consecuencia práctica en el proyecto de Ladino Hills (Los Ángeles, años sesenta), y el resultado debería figurar en cualquier manual de política pública: los programas de educadores de calle que trabajaban con la banda como grupo aumentaban su cohesión, y al aumentar la cohesión aumentaba la delincuencia registrada. Cuando Klein invirtió la estrategia y trabajó para disolver el grupo —derivando a los chicos a actividades separadas y retirando el reconocimiento colectivo—, la delincuencia bajó. La intervención bienintencionada había estado subvencionando lo que quería corregir.

Las cifras tampoco resisten un examen atento, y por una razón estructural: las produce el mismo aparato que existe para combatirlas. Klein documentó en The American Street Gang (1995) cómo la creación de una unidad policial antibandas multiplica el recuento de bandas de una ciudad sin que nada cambie en la calle, porque a partir de ese momento hay funcionarios cuya tarea es identificarlas y un formulario que obliga a clasificar. El caso mejor medido de la economía interna lo publicaron Steven Levitt y Sudhir Venkatesh en 2000 a partir de la contabilidad real de un ramo de venta de droga en Chicago, entregada por su propio jefe: los soldados de calle cobraban por hora menos que el salario mínimo legal y asumían un riesgo de muerte violenta comparable al de un frente de guerra, mientras que la cúpula ganaba un múltiplo largo de eso. La banda no era ni la empresa criminal racional del discurso policial ni la violencia sin sentido del discurso periodístico: era una franquicia con salarios malísimos y una cola de aspirantes dispuestos a esperar el ascenso.

La experiencia española e iberoamericana añadió un elemento que la literatura estadounidense no había tratado: la migración transnacional. Cuando en los primeros años del siglo XXI aparecieron en Barcelona y Madrid agrupaciones de jóvenes latinoamericanos con nombres importados —Latin Kings, Ñetas—, la reacción inicial reprodujo punto por punto el guion del pánico moral. El trabajo etnográfico dirigido por Carles Feixa mostró un cuadro distinto: grupos con reglas escritas, cargos, cuotas y un discurso de dignidad étnica, cuya función principal era gestionar el desarraigo de adolescentes reagrupados con padres a los que apenas conocían. La consecuencia política fue inusual: en 2006 la Generalitat de Cataluña inscribió a la organización de los Reyes y Reinas Latinos como asociación cultural, apostando por reconocer el grupo en lugar de perseguirlo. La evaluación de aquella vía sigue siendo discutida, y ahí está el problema general de este campo: la mejor evidencia disponible sobre reducción de violencia juvenil —la de la Operación Ceasefire de Boston de 1996, que se asoció a una caída de en torno a dos tercios en los homicidios juveniles— combinaba disuasión focalizada con oferta de servicios, y sus réplicas en otras ciudades dieron resultados sistemáticamente más débiles. Lo que funciona en un barrio no viaja bien, porque la banda es, como vio Thrasher, una función del sitio.

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Los apaches fueron las bandas de jóvenes de los barrios periféricos de París que entre 1900 y 1914 ocuparon las portadas de la prensa francesa hasta convertirse en el primer pánico juvenil de la era de los periódicos de masas. El nombre no era suyo: se lo puso la prensa, tomándolo prestado de las novelas de indios que se vendían en los mismos quioscos, y su éxito fue tan completo que en pocos años pasó al inglés, al español y al alemán como sinónimo de matón urbano. Es el caso mejor documentado de un fenómeno que la sociología describiría medio siglo después con otro material: una etiqueta periodística que empieza describiendo un grupo y termina fabricándolo.

El nombre aparece hacia 1902 y la atribución más repetida señala al cronista Arthur Dupin, que comparó el estado de un barrio del este de París con una reserva apache. La comparación era doblemente eficaz: colocaba a los jóvenes de Belleville y Charonne en el papel de salvajes interiores —una operación que la antropología de la época practicaba con normalidad, y que en Ikusmira puede leerse junto a los zoos humanos y al racismo científico— y a la vez los volvía familiares, porque cualquier lector de folletines sabía exactamente lo que un apache hacía en una novela. La etiqueta funcionaba porque llegaba con la trama incluida.

El detonante fue un caso de celos. En enero de 1902, dos jefes de banda rivales —Joseph Pleigneur, llamado Manda, de los Orteaux, y François Leca, de Popincourt— se acuchillaron en las inmediaciones de Les Halles por Amélie Élie, una joven prostituta a la que el pelo rubio y muy cardado le valió el apodo de Casque d’Or, casco de oro. El pleito era menor en cualquier medida objetiva. En términos periodísticos era perfecto: dos bandas con nombre, un territorio, una mujer, un juicio con público y un vocabulario nuevo que explicar al lector. La cobertura duró meses, y de ella salió a la vez el estereotipo del apache y su primera celebridad.

Amélie Élie hizo algo que la teoría del pánico moral no había previsto: se apropió del papel. Vendió sus memorias por entregas a un semanario, posó para el fotógrafo de moda del Boulevard —los retratos coloreados a mano de Eugène Pirou circularon como tarjetas postales—, apareció en escena y cobró por ser lo que la prensa decía que era. La etiqueta que servía para criminalizar a un grupo era, para un miembro concreto de ese grupo, un activo negociable. Ese doble uso es una constante de las tribus urbanas: el estigma y la marca son el mismo objeto visto desde dos posiciones distintas.

El estilo llegó después del nombre, y esa secuencia importa. La descripción del apache se estabilizó en la prensa antes de que existiera nada parecido a un uniforme: gorra de visera, pañuelo rojo al cuello, pantalón de campana, zapatos de punta, tatuajes, faja, y el surin —la navaja— como objeto emblemático. Alexandre Lacassagne había publicado en 1881 un estudio médico-legal de los tatuajes que los leía como signos de criminalidad, de modo que la prensa disponía de una autoridad científica para cada rasgo que enumeraba. La secuencia es la contraria de la que sugiere el sentido común: no es que unos jóvenes adoptaran un estilo y la prensa lo describiera, sino que la prensa publicó el retrato-robot y después hubo jóvenes que se reconocieron en él. Michelle Perrot, que fue la primera historiadora en tratar a los apaches como el primer fenómeno de bandas juveniles y no como un episodio criminal, subrayó lo que ese retrato ocultaba: la inmensa mayoría de los detenidos eran obreros o aprendices de entre dieciséis y veintiún años, con oficio y domicilio, cuyos delitos habituales eran el hurto, la pelea y el proxenetismo de barrio, no el crimen organizado.

Las cifras muestran el mecanismo con más claridad que los relatos. La Prefectura llegó a manejar estimaciones de decenas de miles de apaches en París, cálculos que ningún registro judicial sostiene y que se difundieron porque servían a la vez a los periódicos, que vendían más, y a la policía, que pedía medios. El desenlace político es el punto que convierte este episodio en algo más que una curiosidad. Entre 1906 y 1908 Francia debatía la abolición de la pena de muerte, con un presidente, Armand Fallières, que conmutaba sistemáticamente las condenas capitales. La prensa popular respondió con una campaña sostenida en la que el apache era la figura central, y Le Petit Journal llegó a organizar entre sus lectores un plebiscito postal sobre la pena de muerte cuyo resultado —abrumadoramente favorable a mantenerla— se presentó como voz del país. En 1908 la Cámara rechazó la abolición. Un pánico construido sobre bandas de aprendices de dieciocho años había contribuido a mantener la guillotina en funcionamiento otros setenta años.

La reacción institucional dejó dos herencias duraderas. La primera es policial: en diciembre de 1907 Georges Clemenceau creó por decreto doce brigadas móviles, motorizadas y con jurisdicción interregional —las que la prensa llamaría brigadas del Tigre—, concebidas explícitamente para perseguir bandas que se desplazaban más rápido que la policía municipal. El aparato de policía judicial moderna en Francia nace, en parte, de una figura periodística. La segunda es cultural, y es la mejor ilustración de lo que Dick Hebdige llamaría incorporación: hacia 1908 los cabarés de Montmartre habían convertido la violencia apache en un número de baile —la danse apache, un dúo estilizado de golpes y arrastres— que se exportó a Londres y Nueva York como atracción para turistas. En menos de una década, la amenaza social se vendía como entretenimiento nocturno; el mismo recorrido que harían el zoot suit, el punk y cualquier otro estilo suficientemente fotogénico.

El episodio se cierra por donde había empezado, con un cambio de titular. Cuando en 1911 y 1912 la banda de Jules Bonnot atracó bancos usando automóviles y pistolas automáticas, la prensa dejó de hablar de apaches: los nuevos criminales eran anarquistas motorizados, un guion mejor. La palabra sobrevivió en el argot y en el nombre de un baile, y las bandas de Belleville siguieron existiendo exactamente igual que antes, sin portadas. Es el detalle que Stanley Cohen convertiría en tesis en 1972 al estudiar a los mods y los rockers británicos: la curva del pánico moral no la dibuja la conducta desviada, la dibuja la atención. Sube cuando la etiqueta es rentable y baja cuando aparece otra mejor, y en ninguno de los dos tramos informa sobre lo que pasa en la calle.

Tribus urbanas – Pánico moral – Las bandas juveniles – El zoot suit y los pachucos – La clasificación algorítmica – Los zoos humanos – Racismo científico y craniometría – Comunicación de masas

El zoot suit fue un traje masculino de silueta desmesurada —chaqueta larga hasta el muslo, hombreras enormes, pantalón de pinza muy ancho que se estrechaba en el tobillo, cadena de reloj hasta la rodilla, sombrero de ala ancha— que entre 1940 y 1945 llevaron los jóvenes negros y mexicoamericanos de las ciudades industriales de Estados Unidos, y pachuco fue el nombre que recibió quien lo vestía en el suroeste. La combinación produjo el episodio que mejor demuestra que una prenda puede ser un hecho político: en junio de 1943, en Los Ángeles, militares de permiso pasaron una semana persiguiendo por la calle a chicos vestidos así para desnudarlos, y la policía detuvo a los desnudados.

La prenda nació en el jazz. Los sastres de Harlem y del South Side de Chicago venían exagerando el traje masculino desde finales de los años treinta —la orden documentada más citada es la de un joven de Georgia, en 1940, que pidió una chaqueta larguísima y un pantalón globo—, y la difusión la hicieron las orquestas: Cab Calloway lo llevaba en escena y su propio diccionario de argot lo definía para el público blanco. En 1942 el zoot suit adquirió, sin buscarlo, una carga que ninguna moda anterior había tenido. La Junta de Producción de Guerra dictó en marzo de aquel año la regulación L-85, que racionaba el tejido de la ropa masculina: prohibía pinzas, vueltas y chalecos, y limitaba el largo de la chaqueta y el ancho de la pierna. Cada zoot suit era, literalmente, tela sustraída al esfuerzo de guerra, y había que encargarlo a sastres que trabajaban al margen de la norma. La prenda no decía nada; el reglamento la hizo decir.

Los Ángeles llegó a junio de 1943 con dos años de preparación del terreno. En 1942, el Buró de Relaciones Exteriores de la oficina del sheriff del condado había entregado al gran jurado un informe, firmado por Ed Duran Ayres, que sostenía que los mexicanos tenían una predisposición biológica a la violencia derivada de su ascendencia indígena: no un artículo de opinión, sino un documento oficial en un expediente judicial. En agosto de aquel año, la muerte de un joven llamado José Díaz junto a una charca de riego dio lugar al caso Sleepy Lagoon, un juicio masivo en el que veintidós acusados fueron procesados juntos, con doce condenas por asesinato dictadas en enero de 1943; el juez había prohibido a los acusados cortarse el pelo o cambiarse de ropa durante el proceso, de modo que el jurado los vio durante meses con el aspecto que la prensa denunciaba. La sentencia fue anulada íntegramente en apelación en octubre de 1944 por falta de pruebas y conducta indebida del tribunal. La condena tardó cinco meses; la reparación, veintiuno.

Lo que ocurrió entre el 3 y el 8 de junio de 1943 no fue un motín en el sentido habitual. Grupos de marineros e infantes de marina acuartelados en la ciudad recorrieron durante seis noches el centro y los barrios del este parando tranvías, entrando en salas de cine y arrastrando a la calle a chicos con zoot suit para golpearlos y, sobre todo, para desnudarlos: el gesto invariable era rasgar el traje y quemarlo o dejarlo en la acera. Mauricio Mazón, en el estudio que fijó la interpretación del episodio, lo llamó aniquilación simbólica y señaló el dato que suele omitirse: en toda la semana no murió nadie. El objetivo no era el cuerpo, era la prenda; y la prenda representaba una insubordinación juvenil que en aquel momento y aquel lugar sonaba a deslealtad. El ayuntamiento respondió aprobando una resolución que declaraba infracción llevar zoot suit por la ciudad, con lo que la lógica quedó completa: primero un estilo se lee como delito, después se legisla como tal.

El giro decisivo llegó por la vía diplomática y no por la judicial, y explica bien cómo funcionan los pánicos cuando chocan con otros intereses del Estado. En plena semana de los ataques, el Consejo Coordinador para la Juventud Latinoamericana envió un telegrama al presidente Roosevelt: describía los ataques, negaba la provocación atribuida a las víctimas, denunciaba que la prensa local había magnificado incidentes aislados hasta convertirlos en un desprecio general a las fuerzas armadas y pedía la intervención de la Oficina de Información de Guerra para moderar a los periódicos. El argumento que movió Washington no fue el civil: era que el episodio dañaba la política de buena vecindad y alimentaba la propaganda del Eje en América Latina. La Oficina presionó a los diarios de Los Ángeles para que dejaran de usar «zoot suit» y «mexicano» en los titulares de sucesos, y el comité ciudadano nombrado por el gobernador Earl Warren concluyó que el prejuicio racial había sido un factor y reprochó a la prensa su papel. Fue la primera vez que un pánico juvenil recibió una desautorización oficial, y llegó porque estorbaba a la política exterior.

La lectura más influyente del pachuco en español es también la más discutida. Octavio Paz abrió El laberinto de la soledad (1950) con un capítulo dedicado a él y lo describió como alguien que afirma su diferencia mediante la provocación pura, sin reivindicar nada, un rebelde instintivo que se hace notar para ser castigado y que en el castigo obtiene la única identidad disponible. El retrato es literariamente memorable y empíricamente frágil: escrito desde fuera y sin trabajo de campo, atribuye a los pachucos un vacío ideológico que las fuentes contradicen. Carey McWilliams ya había documentado en 1949 la trama de asociaciones, comités de defensa y prensa comunitaria que se movilizó alrededor del caso Sleepy Lagoon, y la historiografía posterior —Eduardo Obregón Pagán, Luis Alvarez— ha mostrado que el estilo circulaba entre jóvenes negros, mexicanos y filipinos de las mismas manzanas como afirmación de dignidad en un mercado de trabajo que los admitía y una vida pública que no. La objeción tampoco debe pasarse de largo: Stuart Cosgrove, que en 1984 leyó el zoot suit como guerra de estilo, reconoció que aquella «guerra» no consiguió ni un derecho civil.

Faltan las pachucas, y su ausencia es informativa. Las jóvenes que adoptaron el estilo —falda corta, chaqueta de hombreras, cardado alto, maquillaje marcado— aparecen en los expedientes policiales de 1943 clasificadas por desviación moral y no por delito, y en la prensa como prueba de degradación familiar; Elizabeth Escobedo documentó que muchas trabajaban en la industria de guerra y que el estilo les servía para negociar una libertad de movimientos que la familia no concedía. El pachuco, mientras tanto, siguió el camino de todos los estilos rentables: cruzó la frontera y volvió convertido en personaje cómico del cine mexicano, con su caló como recurso de humor. Del traje que había que quemar en la acera al número de risa en el cine pasaron menos de cinco años.

Tribus urbanas – Pánico moral – Los apaches de París – El punk y la teoría del estilo – Las bandas juveniles – Racismo científico y craniometría – Subculturas

El punk es la subcultura juvenil británica de 1976-1979 que la sociología convirtió en su objeto canónico, y la teoría del estilo es el aparato analítico que se construyó para explicarla: la idea de que la ropa, el peinado y los objetos de un grupo juvenil forman un sistema de signos legible, y que ese sistema dice algo sobre la posición social de quien lo lleva. El libro que lo fijó es Subculture: The Meaning of Style, de Dick Hebdige (1979), y su influencia es tan grande que casi todo lo que se escribe sobre tribus urbanas es una variante suya o una objeción a él.

El aparato de Hebdige tiene tres piezas. La primera es el bricolaje, un término que toma de Claude Lévi-Strauss: el subcultural no inventa objetos, los arranca de su contexto normal y los recombina en un conjunto nuevo cuyo sentido depende del desplazamiento. Un imperdible es material de costurero; en la oreja es una agresión. Una bolsa de basura, una cadena de retrete, una corbata de colegio, un alfiler de nodriza: la lista de Hebdige está hecha de objetos domésticos, baratos y legalmente irreprochables, y ahí está su tesis —el punk no rompía la ley, rompía la clasificación—. La segunda pieza es la homología, la correspondencia entre los objetos escogidos y la experiencia del grupo: el ruido, la fealdad deliberada y la ropa rota eran, en la lectura de Birmingham, la forma sensible de un desempleo juvenil que en aquel momento estaba subiendo con rapidez en las ciudades industriales británicas. La tercera es la más útil y la más comprobable: el ciclo de incorporación. Todo estilo subcultural, sostiene Hebdige, es desactivado por dos vías simultáneas. La mercantil, que convierte el signo en producto de temporada; y la ideológica, que convierte al monstruo social en fenómeno tranquilizador —«son chavales», «es una moda»— hasta devolverlo al orden.

La prueba de la incorporación llegó más rápido de lo que el propio Hebdige esperaba, y no hace falta ir a los grandes almacenes para verla. En enero de 1978, mientras el punk seguía siendo objeto de expedientes municipales en media Europa, un grupo de la televisión neerlandesa grababa una canción de carnaval titulada, sin más, «Punk». Trece meses después de que el estilo fuera escándalo nacional en Gran Bretaña, ya era un número cómico de programa familiar. La secuencia es idéntica a la que los apaches de París recorrieron entre 1902 y 1908, cuando la amenaza de las bandas de Belleville acabó convertida en un baile de cabaré para turistas. En los dos casos la incorporación no espera a que la subcultura madure: empieza casi el mismo día que el nombre se hace público.

Hay un dato incómodo para el relato de la autenticidad perdida, y es de fábrica: el punk se vendió en una tienda desde el principio. La ropa que define el estilo salía de un local de King’s Road regentado por Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, y el grupo que lo hizo célebre fue montado por el dueño de esa tienda. No hubo una fase pura anterior a la mercancía que la mercancía viniera a corromper; la mercancía estaba en el origen. Simon Frith ya había insistido en 1978 en que el rock británico no era una expresión espontánea de la clase obrera sino un producto de la industria discográfica y de las escuelas de arte, y buena parte de la primera generación punk venía precisamente de esas escuelas y no de la fábrica.

Las objeciones a la teoría del estilo se acumularon en pocos años y siguen siendo válidas. La más importante es la de Angela McRobbie, que en 1980 hizo la cuenta: la literatura de Birmingham estaba escrita casi por completo sobre chicos en la calle, ignoraba la casa, la familia y el trabajo doméstico, y celebraba como resistencia una masculinidad que para las jóvenes del mismo barrio era parte del problema. Donde estaban las chicas —el dormitorio, la revista, el grupo de amigas— era invisible para un método que solo miraba la acera. Stanley Cohen añadió en 1980, en la introducción a la segunda edición de Folk Devils and Moral Panics, la objeción metodológica: la lectura semiótica del estilo es infalsable, porque el analista siempre puede encontrar en un objeto el significado que su teoría necesita, y ningún hallazgo de campo puede contradecirle. Gary Clarke, desde dentro del propio centro de Birmingham, señaló en 1981 el elitismo implícito: la teoría construye un momento originario auténtico y descarta a todos los participantes posteriores como imitadores, cuando la inmensa mayoría de la gente vive los estilos exactamente así, a tiempo parcial y de segunda mano.

La corrección más productiva vino de Sarah Thornton en 1995. Estudiando las pistas de baile británicas encontró que la oposición entre lo auténtico y lo comercial no es un juicio externo que la industria impone a la subcultura, sino la moneda que circula dentro de ella: los participantes acumulan capital subcultural —saber qué es genuino, qué es de imitación, quién llegó antes— y lo usan para jerarquizarse entre sí exactamente como el gusto legítimo jerarquiza en el resto de la sociedad. Y los medios no están fuera del fenómeno: la prensa especializada, los fanzines y las listas de éxitos independientes no informan sobre la escena, la constituyen. David Muggleton confirmó en 2000, con entrevistas, la consecuencia final: preguntados por qué visten como visten, los participantes responden con un vocabulario de individualismo y autenticidad personal, y prácticamente nunca con uno de clase.

Lo que queda en pie, después de todas las objeciones, es una parte pequeña y sólida. El método sigue funcionando: un estilo se lee como sistema de diferencias, y ningún elemento significa nada por sí mismo. El ciclo de incorporación es una regularidad empírica que se puede fechar y medir, y su plazo se ha ido acortando desde 1902 hasta hacerse casi instantáneo. Lo que no resiste es la política que se le atribuyó: el punk no produjo un derecho, ni un salario, ni una ley, y las cifras de desempleo juvenil que supuestamente expresaba siguieron subiendo. Lo que produjo, y es medible, es infraestructura —sellos independientes, distribución al margen de las multinacionales, una lista de éxitos alternativa, una técnica de autoedición— que otras cosas usarían después. Como resistencia simbólica fue una derrota; como método de fabricación cultural sin permiso, la lección se ha aplicado desde entonces a casi todo.

Tribus urbanas – Subculturas – Pánico moral – Las estéticas de internet – Los apaches de París – Industria cultural – Resistencia cultural – Habitus

Una estética, en el sentido que la palabra adquirió en las plataformas de imágenes, es un repertorio visual con nombre propio —una paleta, unos objetos, unos escenarios, un estado de ánimo— que circula asociado a contenidos y no a personas. Es el sucesor funcional de la subcultura, y la diferencia decisiva es de unidad: una subcultura tenía miembros que se veían las caras, mientras que una estética tiene etiquetas que se aplican a fotografías. Puede adoptarse sin conocer a nadie, abandonarse sin dar explicaciones y combinarse con otras tres sin contradicción, porque no hay ningún grupo que pueda expulsar a nadie.

Los tres autores clásicos de la sociología de la moda explicaron ya el mecanismo, y conviene ordenarlos porque cada uno acertó en una parte. Thorstein Veblen sostuvo en 1899 que el consumo visible funciona como prueba de posición: lo que se lleva importa porque se ve, y lo caro o lo incómodo demuestran que uno puede permitírselo. Georg Simmel añadió en 1904 la pieza que faltaba: la moda es la resolución simultánea de dos impulsos contrarios, imitar y distinguirse, y por eso está obligada a cambiar —en el momento en que un signo se generaliza deja de distinguir y hay que abandonarlo—. Herbert Blumer corrigió a Simmel en 1969 con un hallazgo empírico incómodo para la teoría del goteo desde arriba: al observar cómo se decidían realmente las temporadas, encontró que la moda no descendía de las élites sino que la seleccionaban colectivamente unos intermediarios profesionales —compradores, prescriptores— que intentaban adivinar qué gustaría, y cuyo acierto consistía en anticipar un gusto que aún no existía. Blumer describió, sin saberlo, el trabajo que hace un sistema de recomendación.

La genealogía de las estéticas no empieza en internet, y verla completa evita el error de tratarlas como una novedad histórica. La plancha de nudos de corbata de Cruikshank (1818) nombra catorce estilos; el Journal des Dames et des Modes entregó planchas numeradas a sus suscriptores desde finales del siglo XVIII; Godey’s Lady’s Book adaptó las modas de París para decenas de miles de suscriptoras estadounidenses a mediados del XIX; y el catálogo de venta por correo de Sears llegó a vender, por número de página, una casa entera con su vida dentro. Todos estos objetos hacen lo mismo: ofrecen a distancia identidades con nombre, comprables por piezas, a personas que no forman ningún grupo entre sí. Lo que cambia con las plataformas no es la existencia del catálogo sino tres parámetros suyos: quién lo escribe —ya no una redacción sino la agregación de lo que se pincha—, cada cuánto se actualiza y cuántas entradas admite.

El nombre importa más de lo que parece, y aquí está la aportación específica del entorno digital. Una estética con nombre es una etiqueta buscable, y una etiqueta buscable es lo que permite que un contenido sea recuperado y distribuido. De ahí que el sufijo se convierta en una máquina de producir categorías: basta añadirlo a cualquier sustantivo para obtener una estética nueva, potencialmente poblada. La consecuencia es que parte del catálogo no describe grupos sociales preexistentes sino que es un artefacto del sistema de recuperación: existe porque nombrar hace circular. El precedente vuelve a estar en la prensa —Pere-Oriol Costa, José Manuel Pérez Tornero y Fabio Tropea sostuvieron en 1996 que los medios publicaban el catálogo de tribus urbanas y los jóvenes escogían dentro de él—, pero la periodicidad ha pasado de semanal a continua y el coste de añadir una entrada ha pasado de una redacción entera a cero.

El caso mejor documentado de que estas categorías pueden nacer del lado comercial es el del normcore. El término apareció en 2013 en un informe de tendencias firmado por un colectivo de prospectiva de mercado, en un texto que además argumentaba que la nueva forma de distinción consistiría en renunciar a distinguirse; de ahí saltó a la prensa cultural y de ahí a un uso masivo como si describiera un movimiento espontáneo. La secuencia —documento profesional, cobertura, adopción— es la inversa de la que supone el relato habitual, según el cual una comunidad crea un estilo y el mercado lo captura después. Es el mismo hallazgo que en el caso del punk, cuya ropa se vendía en una tienda de King’s Road antes de que existiera la subcultura, y la conclusión general vale para los dos: no hay una fase pura anterior a la mercancía.

Las objeciones son de tres tipos y ninguna es menor. La primera es conceptual: llamar subculturas a las estéticas es un error de categoría. No hay pertenencia, no hay sanción, no hay frontera que defender y por tanto no hay nada del trabajo de delimitación que ocupaba a los grupos que estudió Birmingham; lo que hay es afiliación declarativa. Andy Bennett había anticipado esto en 1999 al proponer hablar de neotribus y de escenas, y Michel Maffesoli lo había descrito en 1988 al retratar agrupaciones afectivas, efímeras y electivas. La segunda objeción es que la jerarquía no ha desaparecido, solo ha cambiado de moneda: la discusión permanente sobre quién es auténtico y quién imita, sobre quién llegó antes y quién solo lo vio en una recomendación, es exactamente el capital subcultural que Sarah Thornton describió en 1995 estudiando pistas de baile. Cambian los signos y no cambia la función, que es ordenar a la gente por su gusto, tal como analizó Pierre Bourdieu en La distinción (1979).

La tercera objeción es material y es la más fuerte. Las estéticas trabajan sistemáticamente representando condiciones de vida sin su trabajo: el repertorio rural presenta la agricultura como reposo, el académico presenta la educación de élite como atmósfera, el doméstico presenta el cuidado como decoración. No es hipocresía de los participantes, es una propiedad del formato: lo que circula son imágenes fijas, y una imagen fija muestra un escenario y oculta las horas. Ahí se aleja definitivamente la estética de la subcultura clásica, que sí tenía una relación —discutible, pero real— con la posición social de quien la vestía. Lo que queda son las tres regularidades que sostienen toda esta familia de fenómenos desde el siglo XIX: aparecen donde coinciden un mercado de consumo y una juventud con tiempo y dinero discrecional; significan por oposición y nunca por sí mismos; y el nombre no informa sobre el grupo, forma parte de él. La única novedad verificable es que el catálogo ya no lo publica nadie en particular: se reescribe solo, cada día, con lo que la gente mira.

Tribus urbanas – El punk y la teoría del estilo – Subculturas – Estilo de vida – Habitus – La economía de la atención – Industria cultural – Cultura popular – Memeficación