El instante decisivo es la idea, asociada para siempre a Henri Cartier-Bresson, de que en el flujo continuo de la realidad existe una fracción de segundo en la que los elementos de una escena se ordenan en una forma coherente, y de que la tarea del fotógrafo consiste en reconocerla y disparar exactamente entonces. Es probablemente la noción más influyente de la teoría de la fotografía del siglo XX, la que dio a la fotografía callejera y al fotoperiodismo su justificación estética, y también una de las más malinterpretadas —empezando por su nombre, que no es suyo.
La expresión procede de las memorias del cardenal de Retz, escritas en el siglo XVII: «no hay nada en el mundo que no tenga su momento decisivo». Cartier-Bresson la citó como epígrafe de Images à la sauvette, publicado en 1952, y el editor estadounidense tradujo el título como The Decisive Moment. El título francés dice otra cosa: à la sauvette significa a la carrera, de manera furtiva, como el vendedor ambulante que despliega la mercancía en la acera y desaparece si aparece la policía; hablaba de imágenes robadas al vuelo. La traducción convirtió una descripción del método —clandestino, rápido, callejero— en una tesis metafísica sobre el momento único, y esa tesis es la que se enseñó durante medio siglo. Cartier-Bresson pasó el resto de su vida corrigiendo la lectura, insistiendo en que lo importante no era el instante sino la geometría: «para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas percibidas visualmente que lo expresan».
Esa segunda mitad de la frase es la que se cae de la versión popular, y es la más exigente. Lo decisivo no es que ocurra algo interesante, sino que en el momento en que ocurre las líneas, los volúmenes y los vacíos del cuadro formen una composición que aguante por sí sola. La fotografía canónica —el hombre saltando sobre el charco detrás de la estación de Saint-Lazare, en 1932— es célebre por el salto, pero lo que la sostiene es la escalera reflejada, la repetición del cartel del bailarín al fondo, el aro metálico en el agua y el hecho de que el pie del hombre no haya tocado todavía la superficie. Quítese cualquiera de esos elementos y queda un señor saltando un charco. Cartier-Bresson trabajaba siempre con la misma herramienta —una Leica de telémetro y un objetivo de 50 mm, distancia focal cercana a la visión normal—, no recortaba las copias y consideraba el recorte una confesión de que la geometría no se había resuelto en el momento del disparo. El instante decisivo era, en su práctica, una disciplina compositiva bajo presión de tiempo.
La idea tuvo dos consecuencias enormes y una contrapartida. La primera consecuencia fue institucional: en 1947 Cartier-Bresson funda con Robert Capa, David Seymour y George Rodger la agencia Magnum, que hace del autor —y no del medio que encarga el trabajo— el propietario de sus negativos, y con ello convierte al reportero en un sujeto con obra y con mirada propia. La segunda fue estética: durante tres décadas el fotoperiodismo mundial se mide por la capacidad de sintetizar un acontecimiento en una sola imagen formalmente memorable, y ese criterio moldea desde el premio World Press Photo hasta el manual de la escuela de periodismo. La contrapartida es la que denunciaron sus críticos: la búsqueda del instante formalmente perfecto empuja a convertir el sufrimiento ajeno en composición elegante, y a preferir la imagen que resume a la que informa. Fotografiar una guerra como una serie de instantes decisivos produce iconos, y los iconos son fáciles de recordar y de descontextualizar.
Contra ese ideal se han levantado prácticas fotográficas explícitamente opuestas, y la comparación es la mejor forma de ver los límites del concepto. Robert Frank, en The Americans, publica imágenes borrosas, inclinadas, con el sujeto cortado, y la fuerza está precisamente en la ausencia de síntesis: nada culmina. Garry Winogrand, que disparaba miles de rollos y dejó a su muerte más de doscientos cincuenta mil negativos sin revelar, sostenía que el fotógrafo no reconoce nada en el momento del disparo, y que solo después, mirando la copia, descubre lo que la cámara vio; en su versión el instante decisivo ocurre en la mesa de edición. La fotografía documental de proyecto largo, la que sigue una comunidad durante años, apuesta por lo acumulativo frente a lo culminante. Y en el otro extremo, la fotografía conceptual y la de puesta en escena niegan que haya que esperar nada: construyen el momento.
La tecnología ha añadido un giro que Cartier-Bresson no vivió. Una cámara actual dispara treinta o cuarenta imágenes por segundo con obturador electrónico, algunas graban en un búfer continuo y guardan también lo que ocurrió antes de que el dedo pulsara, y los teléfonos eligen automáticamente el fotograma «mejor» de una ráfaga por criterios de nitidez y expresión facial. Si el instante decisivo se entiende como un problema de acertar con el momento, la máquina lo ha resuelto: basta cubrir el intervalo entero y elegir después. Si se entiende como lo que su autor decía —el reconocimiento simultáneo del sentido de un hecho y de la organización de las formas que lo expresan—, la ráfaga no resuelve nada, porque el encuadre, el punto de vista y la decisión de estar ahí siguen tomándose antes y una sola vez. Lo que la ráfaga ha vuelto obsoleto es el mito del francotirador; lo que no ha tocado es el problema de por qué mirar desde aquí y no desde dos metros más allá.
Composición fotográfica – Encuadre fotográfico – Velocidad de obturación – Henri Cartier-Bresson – Obra de arte