La temperatura de color es la forma convencional de describir el tono de una fuente de luz, y el balance de blancos es la corrección que aplica la cámara para que un objeto blanco iluminado por esa fuente se registre como blanco. Ambos conceptos son inseparables y ambos están, en su formulación habitual, algo peor definidos de lo que parece.
La temperatura de color se mide en kelvin y su definición física es indirecta: es la temperatura a la que habría que calentar un cuerpo negro —un radiador térmico ideal— para que emitiera una luz del mismo tono que la fuente que se está describiendo. De ahí viene la inversión que desconcierta a todo el mundo: los valores bajos, en torno a 2000 K, corresponden a luz anaranjada, y los altos, por encima de 7000 K, a luz azulada, exactamente al contrario de la asociación cultural entre azul y frío. La escala funciona bien para lo que fue concebida: la llama de una vela ronda los 1900 K, una bombilla incandescente los 2800 K, el mediodía despejado los 5500 K y la sombra abierta bajo un cielo azul puede pasar de 8000 K, porque su única fuente es la bóveda celeste. La luz de un día nublado, contra la intuición, es más azul que la del sol directo.
El problema es que muy pocas de las luces con las que trabaja un fotógrafo son radiadores térmicos. Un fluorescente, un LED, una lámpara de vapor de sodio o la pantalla de un teléfono producen luz por mecanismos que no tienen nada que ver con el calor, y su espectro no se parece al de ningún cuerpo negro. A esas fuentes se les asigna una temperatura de color correlacionada, que es el punto más cercano de la curva de cuerpo negro en un diagrama de cromaticidad, y por construcción se trata de una aproximación: dos fuentes con la misma temperatura correlacionada pueden tener espectros muy distintos y hacer que los mismos objetos se vean de colores diferentes. Por eso el ajuste en kelvin no basta y las cámaras añaden un segundo eje, el de matiz o tint, que corrige en la dirección verde-magenta. Ese eje es el que salva una escena iluminada por fluorescentes, cuyo pico de emisión en el verde ninguna cifra en kelvin puede compensar.
La necesidad de corregir nace de una asimetría entre la visión y el sensor. El sistema visual humano practica la constancia del color: descuenta la iluminación dominante y percibe una hoja de papel como blanca tanto bajo un tubo fluorescente como al atardecer. El sensor no descuenta nada, registra el producto de la reflectancia del objeto por el espectro de la luz, y devuelve el papel anaranjado bajo la bombilla. El balance de blancos es la reproducción artificial de esa constancia: multiplicar los canales rojo, verde y azul por coeficientes distintos hasta que un gris de referencia salga neutro. En película el ajuste era imposible sin cambiar de material —existían emulsiones equilibradas para luz de día a 5500 K y para tungsteno a 3200 K— o sin colocar filtros de conversión delante del objetivo, y de ahí vienen los interiores azulados de tantas películas de los setenta rodadas con emulsión equivocada.
En digital la corrección es aritmética y, si se dispara en formato bruto, prácticamente gratuita: los coeficientes se guardan como metadato y se pueden cambiar después sin pérdida, porque el archivo conserva las lecturas originales del sensor. Aquí está la diferencia práctica más importante entre revelar y no revelar, y también un matiz que se pasa por alto: gratuita no significa neutra. Un balance de blancos muy alejado del real obliga a amplificar mucho uno de los canales, y con él su ruido, de modo que corregir cinco mil kelvin de error en el ordenador degrada la imagen aunque el archivo sea bruto. Si se graba en JPEG o en vídeo con codificación de rango limitado, el balance queda cocido en los datos y su corrección posterior es una operación con pérdidas.
El modo automático funciona bien en la mayoría de las escenas y falla de manera predecible en dos casos. El primero es la escena dominada por un solo color —un campo de amapolas, una pared verde, un atardecer— porque el algoritmo interpreta ese dominante como un sesgo de la iluminación e intenta neutralizarlo, arruinando precisamente lo que se quería fotografiar. El segundo es la serie: el automático recalcula en cada disparo, y un panorámico o una secuencia de retratos acaban con variaciones de tono entre tomas contiguas que después hay que igualar a mano. En ambos casos la solución es fijar el valor, midiéndolo con una carta gris o eligiendo una cifra y no tocándola.
Queda la cuestión de qué es un balance de blancos correcto, y la respuesta honesta es que no siempre hay uno. La corrección técnicamente exacta neutraliza la luz de las velas y devuelve una cena a la luz de un fluorescente de oficina: elimina la información sobre la hora y el ambiente, que muy a menudo es el tema de la fotografía. La práctica habitual consiste en corregir parcialmente, dejando la calidez que el espectador asocia al atardecer o al interior doméstico, y el cine lleva décadas usando el eje de temperatura como un recurso narrativo explícito —el azul para la noche y la distancia, el ámbar para el recuerdo y la intimidad— hasta el punto de convertirlo en el cliché del cartel contemporáneo. La escena mixta, con ventana azul y lámpara naranja en el mismo cuadro, no tiene solución global: hay que elegir cuál de las dos luces se declara blanca, y esa elección es un juicio sobre el asunto de la imagen y no un ajuste técnico.
Exposición – Histograma (fotografía) – Gama cromática – Armonía cromática en el arte