Un ready-made es un objeto fabricado en serie que se presenta como obra de arte sin más intervención que la elección, el título y el desplazamiento a un espacio artístico. El término lo tomó Marcel Duchamp del inglés comercial —ready-made, hecho de antemano, la ropa de confección frente a la hecha a medida— y lo aplicó por primera vez hacia 1915 a piezas que había empezado a producir dos años antes: la rueda de bicicleta montada sobre un taburete de 1913, el escurridor de botellas de 1914, la pala para nieve titulada In advance of the broken arm. El procedimiento sigue siendo, un siglo después, el argumento más discutido del arte contemporáneo, y buena parte de esa discusión se sostiene sobre una anécdota mal contada.
El caso central es el de Fuente. En abril de 1917, la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, que Duchamp había ayudado a fundar y cuyo reglamento garantizaba la exposición de cualquier obra cuyo autor pagara la cuota, recibió un urinario de porcelana firmado «R. Mutt». El comité —del que Duchamp formaba parte, sin revelar su relación con la pieza— lo retiró de la sala. La obra desapareció poco después y no existe: todo lo que queda de ella es una fotografía que Alfred Stieglitz tomó en su galería y un texto anónimo publicado en la revista The Blind Man, atribuido a Beatrice Wood, que contiene la formulación canónica del argumento: que si el señor Mutt hizo el objeto o no carece de importancia, porque lo eligió, y que al ponerle un título nuevo y un punto de vista nuevo destruyó su utilidad y creó un pensamiento para ese objeto. Las decenas de urinarios que hoy se ven en museos de medio mundo son réplicas autorizadas, la mayoría de una serie que Duchamp encargó a Arturo Schwarz en 1964, casi cincuenta años después: es decir que la obra que fundó la crítica del original y de la maestría manual solo existe como copia industrial numerada y firmada, ejecutada por otros. La ironía es demasiado perfecta para ser accidental.
La atribución misma está bajo discusión, y merece contarse porque afecta a cómo se enseña el episodio. En una carta a su hermana Suzanne del 11 de abril de 1917, Duchamp escribe que «una amiga mía con el pseudónimo de Richard Mutt» envió el urinario a la exposición. Varias investigaciones han propuesto que esa amiga fuera la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, artista y poeta dadaísta afincada en Nueva York cuya obra trabajaba con desechos urbanos y cuyo interés por los objetos sanitarios está documentado. La cuestión no está resuelta y probablemente no lo esté nunca, pero el hecho de que la carta exista y llevara décadas publicada, sin que apenas alterase el relato heroico de la autoría de Duchamp, dice algo sobre cómo se construyen los mitos fundacionales de las vanguardias y sobre a quién se le atribuye la iniciativa por defecto.
El argumento del ready-made, despojado de la anécdota, es una tesis sobre qué convierte una cosa en obra de arte. Sostiene que no es la materia, ni la técnica, ni la habilidad manual, ni la belleza, sino un acto de designación validado por un contexto institucional: el pedestal, la sala, la etiqueta, el catálogo. Es una tesis empíricamente comprobable y se ha comprobado muchas veces, cada vez que un objeto idéntico resulta ser arte dentro del museo y basura fuera de él. De ahí derivan las teorías institucionales del arte —la de George Dickie sobre el mundo del arte como sistema que confiere el estatus, la de Arthur Danto sobre la indiscernibilidad perceptiva de dos objetos con estatus distinto— y de ahí deriva también, por vía práctica, casi todo el arte conceptual, la apropiación, el arte de instrucciones y la performance. Duchamp, además, insistió en un requisito que se olvida: la elección debía ser de indiferencia estética, un objeto que no gustara ni disgustara, porque en cuanto el ready-made resulta bonito vuelve a ser juzgado por lo que él quería suspender.
Ese es precisamente el punto en el que el procedimiento se agotó, y Duchamp lo dijo antes que nadie. En 1962 escribió a Hans Richter que había lanzado los ready-mades a la cara del público como un desafío, y que los neodadaístas estaban encontrando en ellos belleza: «yo les tiré el urinario a la cara y ahora vienen y lo admiran por su belleza». El gesto antiinstitucional se convirtió en la institución, se enseña en primero de carrera, se subasta en cifras de siete dígitos y produjo un formato reconocible —el objeto cotidiano en la vitrina, con cartela larga— que es hoy uno de los géneros más previsibles del arte contemporáneo. La objeción de fondo, la que formulan tanto los críticos conservadores como buena parte de los artistas, no es que el ready-made sea falso: es que su verdad es demasiado fácil de repetir. Una vez demostrado que el contexto confiere estatus, demostrarlo otra vez no informa de nada, y lo que queda es la pura administración del prestigio. El ready-made es una prueba lógica que solo hacía falta hacer una vez, y el arte del último siglo lleva un siglo haciéndola.
Obra de arte – Aura y reproductibilidad técnica – Sujeto artístico – Materialidad artística – Medio de expresión artística