La nueva visión

La nueva visión —Neues Sehen— es el conjunto de posiciones que entre 1922 y 1933, en la Bauhaus, en la vanguardia soviética y en la Nueva Objetividad alemana, sostuvo que la fotografía no debía imitar a ninguna otra arte porque tenía una tarea propia: educar el ojo. La frase que resume el programa la escribió László Moholy-Nagy en 1928, y es la más citada de toda la teoría fotográfica del periodo: el analfabeto del futuro no será quien no sepa escribir, sino quien no sepa fotografiar. Contra el pictorialismo, que quería que la fotografía se pareciera a la pintura, la nueva visión propuso lo contrario y con un argumento más ambicioso: que la cámara ve cosas que el ojo no ve, y que aprender a mirar por ella cambia la percepción misma.

El punto de partida es la constatación que había dejado la cronofotografía treinta años antes: hay fenómenos —el galope de un caballo, la trayectoria de un ave— que solo existen visualmente si un aparato los registra. Moholy-Nagy, húngaro, pintor, profesor en la Bauhaus desde 1923, generalizó esa observación y la convirtió en pedagogía. En Malerei, Fotografie, Film (1925), el octavo volumen de los libros de la Bauhaus, enumeró ocho «variedades» de fotografía —desde la vista aérea al negativo, del microscópico al rayado— y sostuvo que cada una entrena una capacidad perceptiva distinta. Su consecuencia práctica es un repertorio formal que hoy sigue siendo el vocabulario básico de cualquier manual: la vista cenital y la contrapicada extrema, la diagonal, el primerísimo plano, el corte por el borde, la sombra como asunto, la superposición.

La pieza más radical del programa es el fotograma: una imagen hecha sin cámara, colocando objetos sobre papel sensible y exponiéndolo a la luz. La técnica no era nueva —es lo que hacía Talbot con sus encajes en 1835 y lo que hizo Anna Atkins con sus algas en 1843, según se cuenta en el calotipo—, pero su uso sí lo era: Moholy-Nagy y Lucia Moholy no buscaban la silueta exacta de un objeto sino el modelado de la luz misma. Man Ray llegó a lo mismo por su cuenta y en las mismas fechas, y lo bautizó rayograma. El fotograma condensa la tesis del movimiento: si se puede hacer fotografía sin cámara y sin sujeto reconocible, entonces el material del medio no es el mundo, es la luz.

En la Unión Soviética el mismo repertorio formal llegó cargado de una función política explícita. Aleksandr Ródchenko abandonó la pintura por la fotografía y el fotomontaje hacia 1924 con el argumento de que el punto de vista «del ombligo» —la cámara a la altura de los ojos, de frente— era una herencia burguesa, y que fotografiar desde arriba y desde abajo era la manera de enseñar un mundo que estaba cambiando de sitio. Le costó caro: hacia 1931 la prensa oficial lo acusó de formalismo y de copiar a los alemanes, y el realismo socialista acabó liquidando toda la línea. El Lissitzky llevó la misma gramática al montaje y al diseño gráfico, donde la fotografía entra recortada, superpuesta y combinada con tipografía, no como ventana sino como material de construcción.

La rama alemana llegó al mismo sitio por el camino opuesto. La Nueva Objetividad no buscaba el ángulo insólito sino la nitidez absoluta, la frontalidad y el detalle: enseñar la cosa tal como es, con una precisión que ningún ojo alcanza. Karl Blossfeldt, escultor y profesor de artes aplicadas, llevaba treinta años fotografiando plantas con cámaras que él mismo construía para tener modelos de ornamento en clase; cuando en 1928 publicó Urformen der Kunst —«formas originarias del arte»— con esas ciento veinte planchas de brotes, tallos y semillas ampliados hasta treinta veces, el libro fue un éxito inmediato y sus vainas parecieron báculos góticos y sus helechos, hierros forjados. Albert Renger-Patzsch publicó el mismo año Die Welt ist schön, cien fotografías donde una fábrica, una serpiente y una taza reciben exactamente el mismo tratamiento.

La difusión del programa no fue académica sino de quiosco, y ese es un rasgo que lo separa del pictorialismo, que se movía en salones y revistas de socios. Los años veinte son los de la aparición del huecograbado barato y de la revista ilustrada de masas —Berliner Illustrirte Zeitung, Münchner Illustrierte Presse, Vu en Francia, AIZ en la órbita comunista—, y con ellas la del reportaje fotográfico como forma: no una imagen suelta sino una secuencia maquetada, con una idea de montaje que viene directamente del cine. Erich Salomon se coló con una Ermanox de objetivo luminosísimo en conferencias diplomáticas y juicios donde estaba prohibido fotografiar, y fundó con eso el género de la instantánea de poder sin pose. La Leica de 1925, con película de cine de 35 mm, hizo lo que la Kodak había hecho cuarenta años antes con el aficionado: quitarle el trípode al profesional.

El punto de encuentro y de despedida del movimiento fue la exposición Film und Foto, organizada por el Deutscher Werkbund en Stuttgart en 1929, con más de mil fotografías y una sala que Moholy-Nagy montó como un recorrido pedagógico por todas las «variedades» de su libro. Ahí convivieron por última vez las tres ramas —Bauhaus, constructivismo soviético y Nueva Objetividad— junto a los estadounidenses que había seleccionado Edward Weston. La lectura habitual la convierte en el acta de nacimiento de la fotografía moderna; vista desde el año siguiente es más bien un inventario final, porque la política se llevó por delante a las tres a la vez.

El mismo repertorio sirvió también para atacar, y ese uso lo desarrolló sobre todo John Heartfield desde las páginas de la AIZ. Sus fotomontajes antinazis de 1930 a 1938 —el hombre que traga monedas de oro, la cruz gamada hecha de hachas ensangrentadas— aprovechan justo la propiedad que Lissitzky había mostrado en el Wolkenbügel: que un montaje conserva la credibilidad de la fotografía mientras dice algo que nunca ocurrió. Heartfield lo usó para desmentir; los regímenes de los años treinta, para lo contrario, retocando fotografías oficiales hasta hacer desaparecer de ellas a los purgados. Las dos prácticas salen del mismo hallazgo técnico y son inseparables.

Walter Benjamin leyó los dos libros en 1931 y en su Pequeña historia de la fotografía separó lo que a él le parecía que estaba en juego. Del volumen de Blossfeldt destacó lo que llamó el inconsciente óptico: igual que el psicoanálisis descubre pulsiones que el sujeto no percibe, la ampliación y el instante corto revelan estructuras del mundo visible que la mirada no alcanza. Contra Renger-Patzsch fue duro: le reprochó haber convertido la miseria en objeto de disfrute, haber logrado que hasta una vivienda obrera resultara bella, y con ello haber sustituido el conocimiento por el goce. Esa acusación —que la perfección formal puede anestesiar— es la misma que Susan Sontag dirigiría cuarenta años más tarde a la fotografía social, y sigue siendo la objeción más seria que se le hace a la fotografía documental.

La nueva visión se cerró de golpe. La Bauhaus fue clausurada en 1933, el realismo socialista liquidó la vanguardia soviética hacia 1935 y buena parte de sus protagonistas emigró: Moholy-Nagy acabó fundando en 1937 la New Bauhaus de Chicago, de donde salió el Institute of Design y toda una tradición fotográfica estadounidense. Su repertorio, en cambio, no se cerró nunca: la diagonal, el picado, el primer plano extremo y el corte por el borde pasaron del manifiesto al manual y de ahí a la publicidad, al diseño y al gesto por defecto de cualquiera que hoy levanta un teléfono. La ambición pedagógica se cumplió tan bien que dejó de notarse.

El pictorialismo – La cronofotografía – La fotografía social – La fotografía en color – Aura y reproductibilidad técnica – Composición dinámica – Encuadre fotográfico