La fotografía social

La fotografía social —o fotografía documental de reforma— es la tradición que entre 1888 y 1943 usó la cámara como instrumento de intervención política: fotografiar las condiciones de vida de los pobres para forzar leyes, presupuestos y cambios administrativos. No es un estilo sino un programa, y funcionó: hay ordenanzas de vivienda, leyes de trabajo infantil y partidas de auxilio agrícola que se aprobaron con esas fotografías encima de la mesa. También es la tradición que produjo las objeciones más duras que se han hecho a la fotografía en general, porque su mecanismo consiste en enseñar a un público la vida de quienes no tienen ningún control sobre esa imagen.

El primero en montar el dispositivo completo fue Jacob Riis, un carpintero danés emigrado a Nueva York en 1870 que pasó tres años en la indigencia antes de hacerse reportero de sucesos. Riis conocía los barrios del Lower East Side por trabajo, escribía sobre ellos y comprobaba que las palabras no bastaban: sus artículos sobre las casas de vecindad no movían nada. En 1887 leyó una nota sobre el flash de magnesio recién inventado en Alemania —el Blitzlichtpulver, una mezcla de magnesio en polvo que se detonaba— y entendió lo que significaba: por primera vez se podía fotografiar de noche y en interiores sin luz. Salió con una brigada de aficionados a disparar en sótanos, callejones y dormitorios colectivos a las dos de la mañana. Los primeros meses incendió dos veces la habitación y una vez a sí mismo.

En 1890 Riis publicó How the Other Half Lives, un libro que combinaba crónica, estadísticas de mortalidad, planos de manzana e ilustraciones. La limitación técnica del momento es importante: el medio tono fotográfico apenas empezaba a usarse, así que la mayoría de las imágenes se publicaron como grabados copiados de las fotografías, y solo diecisiete aparecieron en fotograbado. Aun así el efecto fue inmediato. Theodore Roosevelt, entonces comisario de policía de Nueva York, se presentó en la redacción de Riis con una nota que decía «he venido a ayudar», cerró los albergues policiales que el libro denunciaba y las campañas posteriores llevaron a la Tenement House Act de 1901, que obligó a ventilación, patios interiores y agua corriente. Riis no era, sin embargo, un progresista en el sentido moderno: su prosa está llena de juicios étnicos —tipifica a italianos, chinos y judíos con un vocabulario que hoy resulta insoportable— y su solución al problema pasaba por la moral tanto como por la vivienda. Su mérito es haber probado que una fotografía puede ser un argumento.

Lewis Hine llevó el mismo instrumento a un nivel de rigor distinto porque venía de otro sitio: era sociólogo, profesor en la Ethical Culture School de Nueva York, y empezó a fotografiar en 1904 la llegada de inmigrantes a Ellis Island como material didáctico. Entre 1908 y 1918 trabajó para el National Child Labor Committee recorriendo minas, hilaturas, conserveras y campos de todo Estados Unidos, muchas veces entrando con pretextos —se hacía pasar por inspector de seguros o por vendedor de biblias— porque los patronos no le dejaban pasar. Su método era el de un investigador: anotaba nombre, edad, salario, horario y años trabajados de cada niño, y medía la estatura contra los botones de su chaleco para poder desmentir la edad que le dijeran. Esas fichas convierten sus fotografías en pruebas verificables, no en ilustraciones; el material del NCLC pesó directamente en las leyes estatales de trabajo infantil y en la Fair Labor Standards Act de 1938.

Hine fue también quien nombró el problema. En una conferencia de 1909 defendió que la fotografía «social» era distinta de la fotografía a secas porque tenía un fin —la reforma— y advirtió al mismo tiempo de que la cámara miente con facilidad; su frase, «aunque las fotografías no mientan, los mentirosos pueden fotografiar», resume la incomodidad del género. Su carrera terminó mal: en los años treinta no consiguió que la Farm Security Administration lo contratara, murió en 1940 en la pobreza y sus negativos fueron rechazados por el MoMA antes de acabar en la Biblioteca del Congreso.

El programa alcanzó su máxima escala con la Farm Security Administration, la agencia del New Deal que entre 1935 y 1943 mantuvo una sección fotográfica dirigida por Roy Stryker, economista de formación y no fotógrafo. El encargo era político y explícito: documentar la situación del campo estadounidense para justificar ante el Congreso y la opinión pública el gasto en auxilio rural. Stryker contrató a Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein, Russell Lee, Marion Post Wolcott, Gordon Parks, Ben Shahn y otros; les enviaba «guiones de rodaje» con listas detalladas de lo que debía aparecer; y produjo unos ciento setenta mil negativos que hoy están en la Biblioteca del Congreso y son de dominio público, uno de los archivos visuales más consultados del mundo.

Migrant Mother condensa las virtudes y los problemas del género. Es eficaz —la publicación en el San Francisco News consiguió que se enviaran víveres al campamento en días— y es también una construcción: Lange hizo seis exposiciones acercándose progresivamente, apartó del encuadre a la hija adolescente, retocó después el negativo para eliminar un pulgar en primer plano, y consignó datos biográficos que resultaron ser inexactos. Florence Owens Thompson, la retratada, declaró en 1978 que se sentía explotada por una imagen que nunca le dio nada. Que la fotografía más citada del documentalismo social sea simultáneamente una intervención humanitaria comprobable y un caso de apropiación sin consentimiento no es una contradicción del género: es su definición.

La FSA arrastró desde el principio la sospecha de propaganda, y no sin motivo. Stryker perforaba con un agujero los negativos que descartaba —unos cien mil, que quedaron inutilizados—, y el episodio del cráneo de vaca que Rothstein desplazó en Dakota del Sur en 1936 sirvió a la prensa republicana para desacreditar el conjunto del archivo. Walker Evans, el más incómodo de la nómina, trabajó todo lo posible contra el encargo: rechazaba los guiones de Stryker, evitaba el sentimentalismo, fotografiaba de frente, con cámara de gran formato y trípode, sin buscar el instante emotivo. Su colaboración con James Agee en Let Us Now Praise Famous Men (1941) —un encargo de la revista Fortune que la revista rechazó y que se publicó como libro con un texto atormentado por la propia legitimidad del proyecto— es la reflexión más honesta que produjo el movimiento sobre sus propios términos.

La crítica al género llegó en los años setenta y sigue siendo el punto de partida de cualquier discusión seria. Susan Sontag señaló en Sobre la fotografía (1977) que fotografiar el sufrimiento ajeno con vocación estética anestesia tanto como moviliza, y que la acumulación de imágenes de miseria termina produciendo familiaridad en lugar de indignación. Martha Rosler fue más lejos en 1981: sostuvo que el documental social es un género en el que los poderosos se conmueven mirando a los desposeídos, que la reforma que consigue es siempre menor que el capital simbólico que obtiene el fotógrafo, y que la relación es estructuralmente desigual porque el retratado no decide ni la toma, ni el pie, ni la circulación. La respuesta práctica a esa crítica —trabajo largo con las comunidades, fotografía participativa, control compartido del pie de foto y de los derechos— define buena parte del documentalismo contemporáneo.

Y sin embargo la cuenta de resultados del género es real y verificable: hay una ley de vivienda de 1901, hay leyes de trabajo infantil, hay una ley federal de horarios de 1938 y hay un archivo público de ciento setenta mil imágenes con las que Estados Unidos sigue mirándose. Ninguna otra tradición fotográfica puede enseñar una lista así.

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