La fotografía de exploración

Entre 1850 y 1890 la cámara acompañó a casi todas las expediciones geográficas, arqueológicas, militares y científicas del mundo occidental. La fotografía de exploración de ese periodo no es un género estético sino un instrumento administrativo: sirvió para levantar mapas, para justificar presupuestos ante parlamentos, para vender suscripciones de vistas al público de las ciudades y para producir el archivo visual con el que Europa y Estados Unidos se representaron los territorios que estaban ocupando. Que de ese encargo utilitario saliera además el paisaje fotográfico como forma artística es un efecto secundario, y uno de los más consecuentes de la historia del medio.

La condición material la impone el colodión húmedo, vigente durante casi todo el periodo. Cada placa había que verterla, sensibilizarla, exponerla y revelarla en el sitio y antes de que secara, de modo que el fotógrafo de expedición viajaba con una tienda oscura, cubetas, garrafas de productos químicos, agua destilada y cajas de vidrio de gran formato, todo ello a lomos de mula o en carro. Carleton Watkins usó en Yosemite una cámara de placas de 18 × 22 pulgadas —unos 45 × 55 centímetros— construida por encargo, con negativos de vidrio de ese tamaño que había que transportar sin romper por caminos de montaña. Ese peso decide el repertorio: hay lo que se puede alcanzar con animales de carga, hay poco interior, hay pocas figuras en movimiento, y hay una preferencia por el punto de vista elevado y estable que domina un valle entero.

El caso de Watkins es el más citado porque tiene una consecuencia legal comprobable. Sus treinta placas mamut de 1861 se expusieron en Nueva York, llegaron a manos de senadores y contribuyeron a que en 1864 Abraham Lincoln firmara la cesión del valle de Yosemite y del bosque de Mariposa al estado de California para «uso público, recreo y esparcimiento», el precedente jurídico directo del sistema de parques nacionales. Ocho años después ocurrió lo mismo a mayor escala: las fotografías que William Henry Jackson tomó en la expedición Hayden de 1871, junto con las acuarelas de Thomas Moran, se repartieron entre los congresistas mientras se debatía el proyecto de ley, y en marzo de 1872 Yellowstone se convirtió en el primer parque nacional del mundo. Los argumentos de la época lo dicen sin rodeos: sobre géiseres y cañones circulaban relatos que nadie creía, y la fotografía funcionó como prueba de existencia.

Los reconocimientos federales estadounidenses —los Great Surveys de King, Hayden, Powell y Wheeler, entre 1867 y 1879— llevaron fotógrafo en plantilla y produjeron el cuerpo de imágenes más influyente del género. Timothy O’Sullivan, que venía de fotografiar la guerra de Secesión con Gardner, trabajó para King y para Wheeler y produjo un paisaje que se parece muy poco al de Watkins: horizontes altos o inexistentes, encuadres sin punto focal claro, escalas ambiguas, terreno hostil sin nada pintoresco que ofrecer. Robin Kelsey ha sostenido que esa rareza no es estilo personal sino consecuencia del encargo —lo que se pedía era información geológica y no una vista—, y que fue el redescubrimiento de O’Sullivan en los años sesenta y setenta del siglo XX, y la fotografía del New Topographics, lo que convirtió ese lenguaje administrativo en obra de autor. La huella de la propia expedición, que O’Sullivan deja ver a menudo, es un rasgo característico: el carro, las rodadas en la arena, la sombra del fotógrafo.

Fuera de Estados Unidos, la fotografía de expedición fue sobre todo un negocio editorial y un instrumento imperial. Francis Frith hizo tres viajes a Egipto, Nubia y Palestina entre 1856 y 1860 con cámaras de hasta 16 × 20 pulgadas y una tienda oscura en la que, según contó, el colodión llegaba a hervir a más de cuarenta grados; volvió con vistas que vendió en álbumes, en volúmenes ilustrados y en tarjetas estereoscópicas, y montó con ellas la mayor empresa de vistas fotográficas del mundo, F. Frith & Co., que a su muerte tenía en catálogo cientos de miles de imágenes. Su público quería dos cosas a la vez: la comprobación literal de los lugares bíblicos y la estampa de un Oriente inmóvil y despoblado. Las fotografías responden a ambas, y por eso los monumentos aparecen casi siempre sin vida moderna alrededor, salvo la figura ocasional que sirve de escala.

Los Alpes cumplieron para Europa el papel que el Oeste cumplió para Estados Unidos. En julio de 1861 Auguste-Rosalie Bisson subió al Mont Blanc con veinticinco porteadores, la mitad de ellos dedicados exclusivamente al equipo fotográfico, y obtuvo las primeras fotografías tomadas en la cumbre y en el glaciar: hubo que fundir nieve para lavar las placas y trabajar con temperaturas que espesaban el colodión. Las imágenes de los Bisson se vendieron como prueba de una hazaña y como espectáculo de sublime alpino, y su público las leía dentro de la misma cultura de la conquista de la naturaleza que producía las sociedades alpinas y las ascensiones deportivas.

Hay una dimensión del género que la historia estética suele dejar fuera y que hoy es central. La misma infraestructura que producía vistas de cañones producía fotografías de personas. Las expediciones llevaban instrucciones antropométricas —el Notes and Queries on Anthropology del Instituto Antropológico británico, editado desde 1874, daba pautas para fotografiar sujetos de frente y de perfil con una escala— y los archivos coloniales se llenaron de retratos «tipo» ordenados por raza y tribu, hechos casi siempre sin consentimiento posible. Esa práctica es inseparable del racismo científico y de las exhibiciones etnográficas de la época, y explica que los grandes fondos fotográficos de museos europeos y estadounidenses estén hoy en el centro de las discusiones sobre restitución y sobre quién tiene derecho a decidir la difusión de esas imágenes. En el Oeste americano, el paralelismo es exacto: los mismos reconocimientos que fotografiaban terreno para el ferrocarril fotografiaron a los pueblos que ese ferrocarril iba a desplazar.

También conviene desconfiar de la palabra «documento» aplicada a estas vistas. El paisaje de la exploración está construido con decisiones de encuadre que producen un efecto muy concreto: territorio vacío, disponible, sin propietarios. Las fotografías del Oeste rara vez muestran asentamientos indígenas, pastos ocupados o los campamentos mineros que ya estaban ahí; las de Egipto rara vez muestran la ciudad moderna junto al templo. Martha Sandweiss ha mostrado además que la circulación de las imágenes acababa de completar el sentido: la misma placa servía de lámina científica en un informe federal, de tarjeta estereoscópica de salón y de reclamo para colonos, y en cada uso cambiaba el pie, el recorte y el argumento. Lo que la fotografía aportaba no era neutralidad, sino una apariencia de neutralidad que a los tres discursos les venía igual de bien.

El género se apagó con su propia infraestructura. La placa seca industrial y después el carrete quitaron a la expedición fotográfica su carácter heroico; el ferrocarril y el turismo convirtieron la vista rara en postal; y a comienzos del siglo XX el paisaje fotográfico había pasado del informe geológico al pictorialismo y de ahí a la fotografía de autor. Cuando en los años treinta Ansel Adams volvió a Yosemite con una cámara de gran formato, estaba trabajando sobre el mismo terreno y casi con la misma técnica que Watkins, pero con un encargo que ya no era levantar un territorio sino defenderlo.

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