La iconografía es la identificación y clasificación de los temas y los motivos representados en una imagen; la iconología es la interpretación de lo que esos temas significaban para la cultura que los produjo. La distinción, que hoy se enseña como si fuera obvia, la estableció Erwin Panofsky en los años treinta y cuarenta, y con ella dio a la historia del arte un método que le permitió dejar de hablar solo de estilos y calidades para hablar de contenido.
Panofsky ordenó la lectura de una imagen en tres niveles que se apoyan uno en otro. El primero es preiconográfico: reconocer formas, objetos y hechos —una mujer, una vela, un espejo, un perro— con el simple bagaje de la experiencia cotidiana, más lo que él llamó una historia del estilo para no confundir una convención de época con un dato del mundo. El segundo es iconográfico: identificar que ese conjunto de figuras constituye un tema reconocible, y para eso hace falta conocer los textos y las tradiciones de los que el tema procede; no se puede identificar una Anunciación sin haber leído el Evangelio de Lucas, y no se puede reconocer a Judith sin saber que existe el libro de Judit. El tercero es iconológico: preguntar qué significa que en ese momento y en ese lugar alguien encargara y alguien pintara justamente eso y de esa manera, lo que Panofsky llamaba el contenido intrínseco o el significado documental, y que exige una historia de los síntomas culturales, es decir de las maneras en que una época expresa su relación con el mundo.
La demostración célebre del método es el análisis panofskiano de la pintura flamenca del siglo XV, y en particular la tesis del simbolismo disimulado: la idea de que en ese arte los objetos cotidianos de la escena están cargados de sentido religioso sin dejar de ser objetos verosímiles, de modo que la vela, el lavabo, el lirio o el perro funcionan a la vez como mobiliario y como teología. Es una lectura potentísima, porque explica el naturalismo minucioso de esos cuadros como algo distinto del gusto por el detalle, y a la vez es el punto por el que el método ha recibido más golpes. El propio corpus flamenco permite mostrar que muchos de esos objetos aparecen en contextos donde el significado atribuido no viene a cuento, y que la ornamentación y la verosimilitud doméstica bastan a menudo para explicar su presencia. El riesgo del método es su propia fecundidad: siempre se puede encontrar un texto que autorice a leer un símbolo, y el criterio para decidir cuándo un objeto significa y cuándo simplemente está ahí no forma parte del método.
La iconografía en sentido estricto, en cambio, se consolidó como una herramienta de trabajo indiscutida y de una utilidad muy concreta. Sin ella no se pueden identificar los santos por sus atributos —la rueda de Catalina, la parrilla de Lorenzo, las flechas de Sebastián—, ni leer los ciclos de los ábsides, ni datar y atribuir obras a partir del repertorio de temas disponibles en un momento dado, ni detectar una copia, un pastiche o una falsificación que use un motivo anacrónico. De ella derivan los grandes repertorios y bases de datos que organizan el patrimonio visual europeo por temas, y sin ella la catalogación de un museo sería imposible. Es, en el sentido más literal, la gramática de lectura de la obra de arte figurativa occidental.
La iconología, por su parte, tuvo una descendencia doble. Por un lado, la ambición interpretativa de Panofsky —heredada de Aby Warburg y de su idea de una ciencia de las imágenes atenta a la persistencia de los motivos antiguos— desembocó en la historia cultural de la imagen y, más tarde, en los estudios visuales. Por otro, sus supuestos fueron cuestionados desde varios frentes. Ernst Gombrich objetó que el método presupone un programa intelectual detrás de cada obra y tiende a convertir al pintor en el ilustrador de un texto que alguien más pensó, cuando muchas decisiones son de oficio y no de doctrina. La crítica formalista señaló que centrar el análisis en el tema deja fuera precisamente lo que hace que un cuadro sea un cuadro: la composición, el color, la factura, el peso visual. Y la historia social del arte, desde Michael Baxandall o T. J. Clark, desplazó la pregunta desde el significado del tema hacia las condiciones —el contrato, el mercado, la clase del comitente, el público— en las que la imagen se produce y se ve.
De todo ello queda un uso maduro del par de conceptos, que es el que conviene retener: la iconografía es un procedimiento verificable y en gran medida acumulativo, mientras que la iconología es una hipótesis histórica sobre el sentido, y las hipótesis se argumentan y se discuten. Confundir el primer nivel con el tercero produce las dos malas prácticas habituales: leer un cuadro como un jeroglífico que basta descifrar, o negarse a preguntar qué dice porque preguntarlo sería especular.
Obra de arte – Repertorio – Manifestaciones artísticas – Mímesis – Aniconismo