El extrañamiento es el procedimiento por el que una obra presenta algo conocido como si se viera por primera vez, obligando al lector a percibirlo en lugar de reconocerlo. El término ruso ostranenie —«volver extraño»— lo acuñó Víktor Shklovski en 1917 en el ensayo El arte como artificio, texto fundador del formalismo ruso y una de las definiciones de arte más económicas que se han propuesto: el arte existe para devolvernos la sensación de la vida, para hacer que la piedra sea pedregosa.
El argumento parte de una observación sobre el hábito. La percepción, sostiene Shklovski, se automatiza: en cuanto reconocemos algo dejamos de verlo y pasamos a tratarlo como una etiqueta, y esa economía —imprescindible para vivir— nos hace atravesar la existencia sin registrarla. Cita al propio Tolstói, que anotaba en su diario haber limpiado una habitación y no poder recordar si había limpiado el sofá: si el gesto fue inconsciente, dice Shklovski, es como si no hubiera ocurrido. La función del arte no es entonces comunicar contenidos ni transmitir emociones, sino desautomatizar: hacer difícil la percepción, alargarla, poner obstáculos en la forma para que el proceso de ver se vuelva perceptible por sí mismo. De ahí la consecuencia que escandalizó a la crítica de su tiempo: la dificultad no es un defecto de la obra, es su procedimiento.
Los ejemplos que da son casi todos del propio Tolstói y todos funcionan por sustracción del nombre. En Jolstomer, un caballo narra la institución de la propiedad y no la entiende: unos hombres dicen «mi tierra», «mi caballo», y el animal observa que no viven en esa tierra ni corren con ese caballo, con lo que la propiedad queda descrita con exactitud y despojada de naturalidad. En Guerra y paz, una función de ópera se cuenta como lo que se vería sin conocer la convención: personas vestidas de manera absurda que se mueven a saltos y emiten sonidos. En Resurrección, un rito religioso descrito por sus operaciones materiales. La técnica consiste en negarse a usar la palabra que resolvería la escena, y el efecto es doble: perceptivo, porque devuelve la textura del objeto, y crítico, porque lo que parecía obvio queda expuesto como una convención que alguien decidió.
El formalismo desarrolló el concepto en un aparato más amplio. La distinción entre fábula —los hechos en su orden lógico— y trama —el orden y el modo en que se cuentan— permite ver que el extrañamiento no afecta solo a la descripción sino a la construcción entera: retrasar, fragmentar, invertir el orden y sembrar digresiones son maneras de estorbar el reconocimiento. De ahí la predilección de Shklovski por el Tristram Shandy de Sterne, al que llamó la novela más típica de la literatura universal precisamente por ser la más anómala: al desnudar el artificio —capítulos en blanco, prólogo a mitad del libro, digresiones que se comen la trama— hace visible la maquinaria que las novelas convencionales esconden. Ese procedimiento, la desnudez del artificio, es el antecedente directo de lo que hoy llamamos autorreflexividad o metaficción.
Conviene distinguir el extrañamiento de otra noción con la que se confunde a menudo, el efecto de distanciamiento de Bertolt Brecht. Los dos rompen la inmersión, pero con propósitos distintos: Shklovski quiere que se perciba el objeto, Brecht quiere que el espectador no se identifique con el personaje y conserve la capacidad de juzgar políticamente la situación. El primero es una teoría de la percepción, el segundo una estrategia pedagógica. Su parentesco no es casual —Brecht conocía el teatro de vanguardia soviético y la coincidencia terminológica en las traducciones ha alimentado la confusión— pero mezclarlos hace ilegibles ambos.
Las objeciones al planteamiento formalista llegaron pronto y desde dos frentes. El primero es teórico: Pável Medvédev y Bajtín reprocharon a los formalistas haber aislado el procedimiento del sentido, tratando la obra como un mecanismo sin historia y sin voces sociales dentro; si todo se explica por la desautomatización, la literatura queda reducida a una carrera técnica por sorprender, y no se entiende por qué unas obras importan más que otras. El segundo es una debilidad interna: el concepto presupone un grado previo de automatización que nadie ha medido, y como los procedimientos se gastan —lo que extrañó a una generación es cliché para la siguiente—, la teoría explica el cambio literario a costa de no poder anticiparlo. El tercero fue político y no argumentativo: la crítica soviética atacó el formalismo por idealista y la escuela quedó liquidada como corriente a comienzos de los años treinta, con Shklovski publicando una retractación.
Pese a todo, el extrañamiento es uno de los conceptos que mejor ha viajado. Está en la base de la lectura de la ciencia ficción como género cognitivo —Darko Suvin definió el género por el «extrañamiento cognitivo», la introducción de una novedad que obliga a mirar el mundo propio desde fuera—, es el mecanismo del relato desde una conciencia inhabitual (un niño, un animal, un extranjero, una máquina), y explica por qué la buena literatura de no ficción funciona: describir con precisión un procedimiento burocrático, una cadena de montaje o una operación financiera basta a menudo para volverlo irreconocible. La lección práctica que dejó Shklovski es sencilla y sigue valiendo: si el lector reconoce lo que lee, no lo está viendo.
Autorreflexividad (literatura) – Narración no lineal – Focalización – Efectismo – Retórica