El aura es el nombre que Walter Benjamin dio a lo que una obra de arte pierde cuando puede reproducirse técnicamente sin límite. La formuló en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ensayo escrito en el exilio parisino entre 1935 y 1939, y la definió por una carencia: aura es lo que tiene el original y no tiene la copia, es decir su aquí y ahora, su existencia única en un lugar y en una historia, la cadena de propietarios y de manos que lo ha traído hasta el presente. Nada de eso es una propiedad visible. Una reproducción fotográfica puede ser indistinguible del original a ojo y seguir careciendo por completo de aura, porque lo que falta no es una cualidad del objeto sino su inserción en una tradición.
De esa definición Benjamin extrae una historia. La obra de arte nació al servicio del ritual —primero mágico, después religioso— y su valor era valor de culto: la imagen no estaba hecha para ser vista sino para estar ahí, y de hecho muchas de las más poderosas permanecían ocultas, en el fondo de una cella, detrás de un velo o en una cripta. La reproductibilidad rompe ese vínculo, porque una obra que existe en mil copias no puede estar en ningún sitio en particular, y con ello desplaza el peso hacia el valor de exhibición: lo que importa pasa a ser que se vea, y cuanto más se vea, mejor. La fotografía y el cine no son entonces técnicas nuevas para hacer lo mismo, sino artes cuya naturaleza es desde el origen reproductiva —el negativo no tiene original— y que por tanto no pierden un aura: nunca la tuvieron.
La consecuencia política es la parte del ensayo que Benjamin subrayó y que suele citarse con menos precisión. Si el arte se desprende del ritual, deja de ser un instrumento de autoridad y puede convertirse en un instrumento de política emancipadora; pero el mismo desplazamiento permite la operación inversa, que es la que veía ante sus ojos: la estetización de la política, el fascismo organizando la masa como espectáculo —desfiles, coreografías de multitudes, la guerra convertida en imagen— sin alterar nada de la estructura de propiedad. Contra eso propone la politización del arte. El famoso párrafo final, con su respuesta al «fiat ars, pereat mundus» futurista, es un diagnóstico sobre 1936 y no una tesis general de teoría del arte, y leerlo fuera de ese contexto lo vuelve incomprensible.
El ensayo tiene tres objeciones serias, y todas se han hecho desde dentro de la misma tradición. La primera es la de Adorno, que en su correspondencia con Benjamin discute el optimismo respecto al cine y sostiene que la industria cultural no democratiza la recepción sino que estandariza el gusto y produce un espectador administrado; para él, la técnica no libera por sí misma, la organiza el capital. La segunda es empírica y bastante devastadora en apariencia: la reproducción masiva no ha debilitado el aura del original, la ha multiplicado. Las colas ante la Gioconda son largas precisamente porque la imagen se ha visto mil veces antes en camisetas y en libros, y lo que se va a ver no es un cuadro —del que a esa distancia y con ese gentío no se aprecia nada— sino la cosa auténtica de la que todo lo demás es copia. Benjamin no lo previó, pero su propio aparato conceptual lo explica: cuanto más disponible es la imagen, más valioso es el aquí y ahora que ninguna copia tiene, y el turismo cultural es la industria que vende exactamente eso. La tercera objeción es histórica: la reproducción de obras de arte no empezó con la fotografía. El grabado llevaba cuatro siglos difundiendo composiciones, y la historia del arte como disciplina se construyó sobre reproducciones; André Malraux describió en 1947 ese efecto con la idea del museo imaginario, la colección mental que la fotografía permite formar y en la que conviven objetos que nadie podría ver juntos.
Lo que sostiene el ensayo, pese a todo, es la pregunta que introdujo: qué cambia en una obra cuando cambia su modo de circulación. Esa pregunta ha resultado más duradera que cualquiera de sus respuestas y ha demostrado ser aplicable a cosas que Benjamin no vio. La obra de arte digital no tiene original en ningún sentido físico, y el intento de fabricarle uno mediante certificados de propiedad en cadenas de bloques es un experimento involuntario sobre la tesis del aura: consiste en producir escasez artificial para un objeto infinitamente copiable, es decir en vender el aquí y ahora separado del objeto. La imagen generada por modelos estadísticos plantea la versión siguiente del problema, porque no es la reproducción de un original sino la producción sin original. Y la restauración, la reproducción facsimilar de cuevas paleolíticas o de tumbas egipcias cerradas al público, y la discusión sobre si visitar la copia es visitar algo, ponen la cuestión en términos patrimoniales muy concretos. El aura, entendida no como una aureola mística sino como el valor que atribuimos a la singularidad histórica de una cosa, sigue siendo un concepto que hace trabajo.
Obra de arte – Industria cultural – Cultura de masas – Ready-made – Patrimonio cultural